Las ilutraciones simple me llamaron la atencion por esa predisposion intencional de hace algo real a ficticio El uso de personajes(modelos) que solo le cambiaba el entorno(fondo). Esa mezcla de mundo imaginarios donde todo puede ocurrir dia y la noche, el uso de la mitologia la finesa en detalles dignas de ver En algunos artista de la Ilustracion sus trabajos son impresionantes hasta parecen reales Humilde mente Usando tecnicas similares de pintura pero cambiando los tamaños pude logra reproducciones parciales de algunos trabajos que me gustaron, y adecuando otro a motivos de la zona pude sacar un buen catalogo


U´n angeltTD 1,30 x 99 cms oleo polyester by Javier Rain
Mas de lo que necesitamos pero quizas esten en algun lado La Ayuada espitual reflejado en una Angel
Shiva 1,00mts. x 0, 70 mts. Acrilico Polyesters x Javier Rain O la luz infinita que rodea toda la vida o quisiramos verla, las Estrellas, la Luna y Sol son magicos son la que le dan el toque magico en los distintos dias de la semana y a lo largo del año el mismo pasaje sufre cambios el distinto posicionar del sol los demarca en una foto.

Lo simbolico alguna vez me llamo la atencion solo por la forma, ahora con mas conocimiento tengo una nueva base para poder interpretar esta tipo de uso en la pintura, y las posibilidades son infinitas. La base de ARTE COSMICO es una forma de usar aerografo o similares que dan este toque de espacio centra objeto en un universo en medio dela noche con la luz apropiada dan un buen colorido... A algunos les despierta la imaginacion o encuentran paz

Seguiremos la huella de grandes ilustradores de Comic, ordenado material devarios años atras para dar una linea de continuidad al trabajo realizado. Y adaptando nuevos trabajos a tiempo presente. Despues de mucho tiempo pude alcanzar un nivel de reflejar algo en la pintura, las cosas pueden ser elegante y finas..... pero con repecto al tamaño de la obras puede que alguie haya escrito algo ........ Pero en lapractica voy a realizar en formatos poco tradicionales 1,50mts x 3,0 mts. siempre tendra la ventaja de agregar mas detalles por el tamaño, los que a alta definicion destacaran mas, de hecho puede decirce que puede ser pintura para la masas dado que es mas facil de ver .......

Por Javier Rain El unicornio la busqueda de personajes de fantasia, y cambiandolos de tamaño a hecho que de este cuadro tenga un enfasis El Tamaño 1,66mts. x 2,89mts, por las dimensiones se ve como si fuera de amplio detalle pero en realidad bastante contraste con spray.

Notas y comentarios acerca del arte naif
Arte ingenuoJosé Zalaquett (16 de Julio de 2000
No es fácil definir la pintura ingenua, más allá de decir que es la que producen ciertos adultos que carecen de educación artística, pero que preservan, en buena medida, la mirada plástica de los niños, con todo lo que ella tiene de asombro primigenio, vuelo fantasioso, desinhibida expresión y encantadora torpeza. El arte naïf es casi siempre figurativo, aunque puede abarcar desde la intención representativa naturalista, hasta el afán fabulesco y el delirio onírico. En el plano formal, se caracteriza por incorrecciones técnicas no deliberadas (y ni siquiera conscientes), especialmente en el tratamiento de la perspectiva y de las proporciones.El arte ingenuo así descrito se distingue claramente de las distorsiones expresionistas que algunos calificados pintores emplean intencionalmente, así como de las ineptitudes (que nos parecen deplorables y no encantadoras) de los artistas meramente mediocres. Sin embargo, resulta más difícil deslindar la pintura naïf de otras manifestaciones que comparten algunas de sus características; por ejemplo, ciertas formas de arte popular o las obras de los falsos primitivos, que adoptan calculadamente dicha actitud. Esto se advierte en la muestra de la Corporación Cultural de Las Condes, que pone lado a lado artistas ingenuos con otros que no lo son tanto. Con todo, es una exposición que no se debe dejar pasar, porque brinda la rara oportunidad de admirar importantes obras de los más notables cultores chilenos de este tipo de arte.

Arte Naif
Por arte naif o ingenuo se define la producción de las personas que carecen de formación artística. Es decir, los que crean pinturas sin ningún tipo de referencia académica y absolutamente lejanos a las escuelas oficiales. Por lo mismo, se mantienen al margen de estilos y de las normas estéticas y los convencionalismos. Ellos, llamados también pintores de domingos, ingenuos modernos, instintivos o autodidactas echan a volar su imaginación frente a la tela sin tomar en cuenta conceptos tan básicos para el arte convencional como lo son las nociones de perspectivas, proporciones, unidad cromática, equilibrio o claroscuros. Este estilo fue valorado por primera vez después de la Segunda Guerra Mundial, quizá porque la gente estaba agobiada ante los horrores bélicos y se encontraba perpleja ante el alambicado arte abstracto. Los ingenuos, en cambio, ofrecían una pintura fresca, colorida e incontaminada. No se trata de pintores sin sensibilidad o desinteresados por lo que les rodea sino de creadores que interpretan el mundo de otra manera: sin tanto dolor, ni tenebrismo, ni problemas existenciales. No quieren molestar a nadie, ni pretenden con su arte inquietar. Muy por el contrario, en su mayoría interpretan la realidad en una forma optimista, alegre e idealizada. Como si miraran a través de los ojos de niños. El arte ingenuo es siempre figurativo y entre sus temas preferidos están los paisajes, las fábulas, los cuentos, mitos y hasta los sueños. Algunos de sus representantes son el francés Henry Rousseau, la norteamericana Grandma Moses y el haitiano Héctor Hypolitte. Entre los latinoamericanos más destacados se encuentran los chilenos Juanita Lecaros, Luis Herrera Guevara y Fortunato San Martín; el hondureño Tulio Velásquez; el brasileño Chico da Silva y el colombiano Noé León.
Lo naive por Pilar Sala La pintura ingenua nos presenta un mundo sereno, pacífico, mágico, contrapuesto a una realidad que generalmente no lo es.Por ese motivo este estilo de pintura no se puede fingir, no se aprende, nace de cada uno de los seres que la ejecutan. Hay tantos estilos de pintura ingenua como pintores ingenuos.Es un arte que nos lleva a ponernos en contacto con lo mejor de nosotros y reflejarlo. Nos conecta muy estrechamente con nuestro niño interior y así se vuelca, de la forma más espontánea, con la fantasía más delirante, con el grotesco más torpe o con el hiperrealismo más caricaturizado.Es una pintura no académica, puesto que no se estudia, se siente.

El Arte Primitivo por Eduardo Serrano
Se califica indistintamente como primitivo tanto el arte preclásico o prelógico -es decir, el producido por los pueblos prehistóricos y comunidades aborígenes- como el arte popular, y también la pintura y escultura realizadas por artistas que no han recibido entrenamiento en estas materias. El arte de los pueblos prehistóricos demanda una mirada al pasado o a las comunidades que, viven en estado natural, y el arte popular implica la permanencia de una tradición y la existencia de una actitud comunitaria. El arte de los pintores y escultores conocidos como "primitivos" o "primitivistas" comparte con los anteriores el hecho de carecer de todo aquello que es objeto de enseñanza en la academia, pero se diferencia en que es un tipo de concepción individual que sólo comenzó a aceptarse como arte a finales del siglo xix, y en cuyo reconocimiento jugó un papel preponderante cierto hastío de la civilización, del tecnicismo y del refinamiento.
Aunque usualmente se tiende a comparar los dibujos y pinturas infantiles con el primitivismo, es claro que las creaciones de los niños guardan correspondencia con la edad y con los distintos grados de experiencia y aprendizaje, mientras que en el arte primitivista -también conocido con el término francés naif una marcada evolución sería contraria a su misma naturaleza. El vocablo naif procede del latín nativus, y significa innato, natural. Se utiliza para hacer referencia a lo ingenuo, lo inocente, lo no artificioso, cualidades que se malograrían con el dominio de los recursos plásticos y con la sofisticación en la concepción y ejecución de la pintura o la escultura.
No es extraño, por consiguiente, que el arte primitivista haya sido practicado primordialmente por pintores marginales -campesinos, guardias, mineros, mecánicos, obreros- ni que refleje una ingenua visión del mundo por medio de una representación cándida y simple. El arte naif carece de teoría y, por lo tanto, no puede aprenderse ni enseñarse. La sinceridad es su valor definitorio y su principal característica, y aunque es evidente que el arte primitivista puede poner de presente una gran originalidad, ésta no obedece a una búsqueda consciente ni constituye la principal preocupación de los artistas.
El arte primitivista se inició en Francia con la obra de Henri Rousseau (Laval, 1844 - París, 1910), conocido como "el Aduanero" por haberse desempeñado como guardia o inspector de aduanas, y cuya obra -en un principio objeto de burlas- fue incluida en el Salón de Artistas Independientes a partir de 1886. Su trabajo llegó a dividir a los intelectuales de su país entre quienes lo consideraron simplemente como un resumen de ignorancia pictórica, y quienes descubrieron en él su potencial expresivo. Entre estos últimos se encontraban grandes nombres de la pintura como Signac, Renoir, Redon, Toulouse Lautrec y Picasso, e intelectuales como Apollinaire, quien se convirtió en uno de sus más dedicados propagandistas.
La obra de Rousseau ha crecido en estimación a lo largo del siglo XX por su carácter directo y sin rodeos, por su técnica sencilla, sus colores brillantes, sus escenarios exóticos e imaginativos y su visión armónica del universo. Su trabajo hace gala de un realismo detallado en un período en el que la representación fiel de la naturaleza comenzaba a alejarse de los objetivos del arte, pero su obra no se ajusta a las normas de una visión naturalista, y una extraña espiritualidad -que precisamente ha permitido su comparación con el arte de los pueblos primitivos- emana de la ingenuidad de sus soluciones pictóricas. A pesar de la inocencia de Rousseau, su obra ha tenido extensa influencia en el trabajo de pintores tan definitivos para el desarrollo de la modernidad como Picasso, Chagall, Kandinsky y Miró.
Posteriormente han aparecido pintores primitivistas en diversos países cuyas obras han causado gran impresión por su candor e imaginación, contándose entre los más famosos los pintores franceses llamados del Sacre Coeuri- -Bombois, Bauchant y Seraphine- los naives campesinos de la escuela de Hlebine en Croacia -Iván Generalie, Matija Skurjeni, Emerik Fejes, Janko Brasic- el leñador suizo Adolf Dietrich, el ebanista belga Aloys Sauter, el panadero holandés Comelis Houtman, el zapatero italiano Omeore Metelli, el trotamundos japonés Kiyoshi Yamashita, el pescador inglés Alfred Wallis, el agricultor alemán Max Raffler, el comerciante estadounidense Morris Hirshfield y su compatriota Anna Mary Robertson Moses (conocida como Grandma Moses), y buen número de pintores haitianos entre quienes figuran los practicantes del culto vudú Hector Hyppolite y André Pierre. Los pintores Naif, sin embargo, son muy numerosos y sería interminable mencionar a todos aquellos que ameritan un reconocimiento por su personalidad o por las implicaciones y singularidad de sus obras.

La pintura NaifFrancisco Cueras Torrens
Como de todos es sabido, la pintura "naif" ni es un movimiento artístico rígido ni conoce ni practica una determinada doctrina estética. Desde aquella plana mayor del género que se fue formando en las más diversas latitudes a partir de Rousseau el aduanero - Vivien, John Kane, Granma Moses, Vivancos, etc.-, hasta los cultivadores actuales, ninguno ha practicado una doctrina estética. Exponentes todos ellos de una actitud puramente vital, ni han elaborado una peculiar filosofía del arte ni han intercambiado sus descubrimientos formales. Se han limitado a asimilar intuitivamente la belleza del mundo circundante, y no han querido traducirlas en teorías, sino en obras.
El pintor "naif", ya lo sabemos también, es aquel que en cada cuadro se inventa la pintura, dando preferencia al hecho de "contar algo". Pues bien, un extraordinario arquetipo de este concepto intuitivo y narrativo es este gran artista cordobés, quien nos "cuenta" un sugestivo mundo costumbrista, a veces en perpetua fiesta, recordado con mucha ternura pero también con mucha ironía. Nos cuenta una vida poetizada por el recuerdo, convirtiendo sus cuadros, por obra y gracia de su gran sensibilidad y oficio, en un subyugante friso de graciosas figuras, deliciosos paisajes y refinados colores, que hace nacer en los contempladores una sonrisa de felicidad.
Como ha ocurrido en otros países, la pintura "naif" se ha convertido en otra de las constantes del arte español contemporáneo. Ello se debe, posiblemente, a que la pintura acusa algo así como un cansancio de sabiduría, que, por cierto, ha desembocado en esos realismos fotográficos a veces solo hijos de la paciencia. La buena pintura "naif" ha sabido alzar su casto primitivismo y su buen humor como una revancha de la alegría sencilla sobre las complicaciones que nos cercan. Haciéndonos olvidar, con su sosiego apacible y dulce nostalgia de tiempos idos, el triste ámbito de nuestra realidad cotidiana actual. Esa de ahí fuera, asaetada por todas partes de ruidos de motores, metralla de luces de neón, poluciones atmosféricas, alocada agitación y, en suma, cuanto disparatadamente nos aliena el vivir. Pero aunque este notable artista cordobés utilice las reglas de los "nair" -distorsión de la apariencia de lo real y de la perspectiva, rotura de la adecuación del color, etc.-, para mí resulta ser, sobre todo, un "pintor costumbrista", al verle anteponer a ese hipotético espíritu de ingenuidad, una necesidad de expresión digamos social y popular. Por eso es que las expresiones "naif" de Ripoll, nada tienen que ver con las de los grandes epígonos del género. Por el contrario, frente al mundo un poco canallesco de Mombois con el erotismo de los salones de burdel, al histórico de Bauchant o a la maniática repetición floral de Séraphine, el universo pluri-argumental, sencillo, popular, puro y altamente humano de este pintor cordobés, es el de la plasmación de todos los síntomas de la más variada y rica realidad andaluza, aunque, naturalmente, adornándola con el prestigio de lo imaginario.
Sobre todo, de la rica realidad de la Córdoba del pasado, lo que nos viene a demostrar que Carlos González-Ripoll es un artista extraordinariamente sincero, que pinta para satisfacer una necesidad espiritual provocada por su ciudad natal. Demostrándonos de paso que estamos ante un pintor que se apasiona en su entrega total, a la labor fascinante de trasladar al lienzo, transfigurándolas líricamente, las costumbres y paisajes urbanos de su bella ciudad natal. Las callejas y plazas típicas, los acontecimientos tradicionales y las festividades populares, lo folklórico y lo religioso, la profundidad y la gracia andaluza. La vida humana de Córdoba, en fin, en sus aspectos más esenciales.
Ripoll es un supremo arquetipo de la "pintura de anécdota", pero más allá de la gracia del costumbrismo y más allá de la sorprendente tipología telúrica que tanto le place, lo que hace también es "pintura-pintura". Una pintura, eso sí, abierta a todos, como un medio de expresión común al modo de un lenguaje de la vida corriente, hecha con pincelada minuciosa y certera sobre el esqueleto de un dibujo muy personal. Pintura con la que ha conseguido adueñarse de una dimensión de "estilo", que le ha colocado en un buen lugar de esa larga nómina de "naif" españoles.

Puntura por Javier Rain con estilo NEWNAIF, con motivos pocos tradicionales para la zona dado que no somos un lugar tropical, por nuestra lejania del tropico, dado que no escontramos mas cerca de la Antartica, que de otro punto mas calido . Aunque con los cambios climaticos quien sabe .......el soñar y pensar el estos lugares despierta nuestra imaginacion cada vez mas.

PONIENDO COLOR A LAS PAREDES muy al Sur de Patagonia, En Ushuaia

En Ushuaia ....Una hermosa ciudad con una vinculacion al turismo y con atractivos paisajes encontre lugar donde desarrollar nuevas ideas ...........Me preguntaba el Como seria recrear paisajes con toque de Naif pero con la esencia de los estampados pero aplicados en paredes

Decidi usar NEW NAIF, Porque Este estilo por la simplesa y el colorido que puede alcanzar, y la rapidez y eficiencia al cubrir grandes espacios.( se manejas contraste para sujerir las sombras, se delinean los objetos se mantine el movimiento pero no queda de forma natural le da el toque de ficticio

Es un derivado del Naif, por su manejo de tonos y no manejar perspectivas. Actualizando los que es la tendenciadel Naif segun algunos artistas ellos han dicho:

Notas y comentarios acerca del arte naif
Arte ingenuo José Zalaquett (16 de Julio de 2000
No es fácil definir la pintura ingenua, más allá de decir que es la que producen ciertos adultos que carecen de educación artística, pero que preservan, en buena medida, la mirada plástica de los niños, con todo lo que ella tiene de asombro primigenio, vuelo fantasioso, desinhibida expresión y encantadora torpeza. El arte naïf es casi siempre figurativo, aunque puede abarcar desde la intención representativa naturalista, hasta el afán fabulesco y el delirio onírico. En el plano formal, se caracteriza por incorrecciones técnicas no deliberadas (y ni siquiera conscientes), especialmente en el tratamiento de la perspectiva y de las proporciones.El arte ingenuo así descrito se distingue claramente de las distorsiones expresionistas que algunos calificados pintores emplean intencionalmente, así como de las ineptitudes (que nos parecen deplorables y no encantadoras) de los artistas meramente mediocres. Sin embargo, resulta más difícil deslindar la pintura naïf de otras manifestaciones que comparten algunas de sus características; por ejemplo, ciertas formas de arte popular o las obras de los falsos primitivos, que adoptan calculadamente dicha actitud. Esto se advierte en la muestra de la Corporación Cultural de Las Condes, que pone lado a lado artistas ingenuos con otros que no lo son tanto. Con todo, es una exposición que no se debe dejar pasar, porque brinda la rara oportunidad de admirar importantes obras de los más notables cultores chilenos de este tipo de arte.

Arte Naif
Por arte naif o ingenuo se define la producción de las personas que carecen de formación artística. Es decir, los que crean pinturas sin ningún tipo de referencia académica y absolutamente lejanos a las escuelas oficiales. Por lo mismo, se mantienen al margen de estilos y de las normas estéticas y los convencionalismos. Ellos, llamados también pintores de domingos, ingenuos modernos, instintivos o autodidactas echan a volar su imaginación frente a la tela sin tomar en cuenta conceptos tan básicos para el arte convencional como lo son las nociones de perspectivas, proporciones, unidad cromática, equilibrio o claroscuros. Este estilo fue valorado por primera vez después de la Segunda Guerra Mundial, quizá porque la gente estaba agobiada ante los horrores bélicos y se encontraba perpleja ante el alambicado arte abstracto. Los ingenuos, en cambio, ofrecían una pintura fresca, colorida e incontaminada. No se trata de pintores sin sensibilidad o desinteresados por lo que les rodea sino de creadores que interpretan el mundo de otra manera: sin tanto dolor, ni tenebrismo, ni problemas existenciales. No quieren molestar a nadie, ni pretenden con su arte inquietar. Muy por el contrario, en su mayoría interpretan la realidad en una forma optimista, alegre e idealizada. Como si miraran a través de los ojos de niños. El arte ingenuo es siempre figurativo y entre sus temas preferidos están los paisajes, las fábulas, los cuentos, mitos y hasta los sueños. Algunos de sus representantes son el francés Henry Rousseau, la norteamericana Grandma Moses y el haitiano Héctor Hypolitte. Entre los latinoamericanos más destacados se encuentran los chilenos Juanita Lecaros, Luis Herrera Guevara y Fortunato San Martín; el hondureño Tulio Velásquez; el brasileño Chico da Silva y el colombiano Noé León.
Lo naive por Pilar Sala

La pintura ingenua nos presenta un mundo sereno, pacífico, mágico, contrapuesto a una realidad que generalmente no lo es.Por ese motivo este estilo de pintura no se puede fingir, no se aprende, nace de cada uno de los seres que la ejecutan. Hay tantos estilos de pintura ingenua como pintores ingenuos.Es un arte que nos lleva a ponernos en contacto con lo mejor de nosotros y reflejarlo. Nos conecta muy estrechamente con nuestro niño interior y así se vuelca, de la forma más espontánea, con la fantasía más delirante, con el grotesco más torpe o con el hiperrealismo más caricaturizado.Es una pintura no académica, puesto que no se estudia, se siente.

El Arte Primitivo por Eduardo Serrano
Se califica indistintamente como primitivo tanto el arte preclásico o prelógico -es decir, el producido por los pueblos prehistóricos y comunidades aborígenes- como el arte popular, y también la pintura y escultura realizadas por artistas que no han recibido entrenamiento en estas materias. El arte de los pueblos prehistóricos demanda una mirada al pasado o a las comunidades que, viven en estado natural, y el arte popular implica la permanencia de una tradición y la existencia de una actitud comunitaria. El arte de los pintores y escultores conocidos como "primitivos" o "primitivistas" comparte con los anteriores el hecho de carecer de todo aquello que es objeto de enseñanza en la academia, pero se diferencia en que es un tipo de concepción individual que sólo comenzó a aceptarse como arte a finales del siglo xix, y en cuyo reconocimiento jugó un papel preponderante cierto hastío de la civilización, del tecnicismo y del refinamiento.
Aunque usualmente se tiende a comparar los dibujos y pinturas infantiles con el primitivismo, es claro que las creaciones de los niños guardan correspondencia con la edad y con los distintos grados de experiencia y aprendizaje, mientras que en el arte primitivista -también conocido con el término francés naif una marcada evolución sería contraria a su misma naturaleza. El vocablo naif procede del latín nativus, y significa innato, natural. Se utiliza para hacer referencia a lo ingenuo, lo inocente, lo no artificioso, cualidades que se malograrían con el dominio de los recursos plásticos y con la sofisticación en la concepción y ejecución de la pintura o la escultura.
No es extraño, por consiguiente, que el arte primitivista haya sido practicado primordialmente por pintores marginales -campesinos, guardias, mineros, mecánicos, obreros- ni que refleje una ingenua visión del mundo por medio de una representación cándida y simple. El arte naif carece de teoría y, por lo tanto, no puede aprenderse ni enseñarse. La sinceridad es su valor definitorio y su principal característica, y aunque es evidente que el arte primitivista puede poner de presente una gran originalidad, ésta no obedece a una búsqueda consciente ni constituye la principal preocupación de los artistas.
El arte primitivista se inició en Francia con la obra de Henri Rousseau (Laval, 1844 - París, 1910), conocido como "el Aduanero" por haberse desempeñado como guardia o inspector de aduanas, y cuya obra -en un principio objeto de burlas- fue incluida en el Salón de Artistas Independientes a partir de 1886. Su trabajo llegó a dividir a los intelectuales de su país entre quienes lo consideraron simplemente como un resumen de ignorancia pictórica, y quienes descubrieron en él su potencial expresivo. Entre estos últimos se encontraban grandes nombres de la pintura como Signac, Renoir, Redon, Toulouse Lautrec y Picasso, e intelectuales como Apollinaire, quien se convirtió en uno de sus más dedicados propagandistas.
La obra de Rousseau ha crecido en estimación a lo largo del siglo XX por su carácter directo y sin rodeos, por su técnica sencilla, sus colores brillantes, sus escenarios exóticos e imaginativos y su visión armónica del universo. Su trabajo hace gala de un realismo detallado en un período en el que la representación fiel de la naturaleza comenzaba a alejarse de los objetivos del arte, pero su obra no se ajusta a las normas de una visión naturalista, y una extraña espiritualidad -que precisamente ha permitido su comparación con el arte de los pueblos primitivos- emana de la ingenuidad de sus soluciones pictóricas. A pesar de la inocencia de Rousseau, su obra ha tenido extensa influencia en el trabajo de pintores tan definitivos para el desarrollo de la modernidad como Picasso, Chagall, Kandinsky y Miró.
Posteriormente han aparecido pintores primitivistas en diversos países cuyas obras han causado gran impresión por su candor e imaginación, contándose entre los más famosos los pintores franceses llamados del Sacre Coeuri- -Bombois, Bauchant y Seraphine- los naives campesinos de la escuela de Hlebine en Croacia -Iván Generalie, Matija Skurjeni, Emerik Fejes, Janko Brasic- el leñador suizo Adolf Dietrich, el ebanista belga Aloys Sauter, el panadero holandés Comelis Houtman, el zapatero italiano Omeore Metelli, el trotamundos japonés Kiyoshi Yamashita, el pescador inglés Alfred Wallis, el agricultor alemán Max Raffler, el comerciante estadounidense Morris Hirshfield y su compatriota Anna Mary Robertson Moses (conocida como Grandma Moses), y buen número de pintores haitianos entre quienes figuran los practicantes del culto vudú Hector Hyppolite y André Pierre. Los pintores Naif, sin embargo, son muy numerosos y sería interminable mencionar a todos aquellos que ameritan un reconocimiento por su personalidad o por las implicaciones y singularidad de sus obras.

La pintura Naif Francisco Cueras Torrens
Como de todos es sabido, la pintura "naif" ni es un movimiento artístico rígido ni conoce ni practica una determinada doctrina estética. Desde aquella plana mayor del género que se fue formando en las más diversas latitudes a partir de Rousseau el aduanero - Vivien, John Kane, Granma Moses, Vivancos, etc.-, hasta los cultivadores actuales, ninguno ha practicado una doctrina estética. Exponentes todos ellos de una actitud puramente vital, ni han elaborado una peculiar filosofía del arte ni han intercambiado sus descubrimientos formales. Se han limitado a asimilar intuitivamente la belleza del mundo circundante, y no han querido traducirlas en teorías, sino en obras.
El pintor "naif", ya lo sabemos también, es aquel que en cada cuadro se inventa la pintura, dando preferencia al hecho de "contar algo". Pues bien, un extraordinario arquetipo de este concepto intuitivo y narrativo es este gran artista cordobés, quien nos "cuenta" un sugestivo mundo costumbrista, a veces en perpetua fiesta, recordado con mucha ternura pero también con mucha ironía. Nos cuenta una vida poetizada por el recuerdo, convirtiendo sus cuadros, por obra y gracia de su gran sensibilidad y oficio, en un subyugante friso de graciosas figuras, deliciosos paisajes y refinados colores, que hace nacer en los contempladores una sonrisa de felicidad.
Como ha ocurrido en otros países, la pintura "naif" se ha convertido en otra de las constantes del arte español contemporáneo. Ello se debe, posiblemente, a que la pintura acusa algo así como un cansancio de sabiduría, que, por cierto, ha desembocado en esos realismos fotográficos a veces solo hijos de la paciencia. La buena pintura "naif" ha sabido alzar su casto primitivismo y su buen humor como una revancha de la alegría sencilla sobre las complicaciones que nos cercan. Haciéndonos olvidar, con su sosiego apacible y dulce nostalgia de tiempos idos, el triste ámbito de nuestra realidad cotidiana actual. Esa de ahí fuera, asaetada por todas partes de ruidos de motores, metralla de luces de neón, poluciones atmosféricas, alocada agitación y, en suma, cuanto disparatadamente nos aliena el vivir. Pero aunque este notable artista cordobés utilice las reglas de los "nair" -distorsión de la apariencia de lo real y de la perspectiva, rotura de la adecuación del color, etc.-, para mí resulta ser, sobre todo, un "pintor costumbrista", al verle anteponer a ese hipotético espíritu de ingenuidad, una necesidad de expresión digamos social y popular. Por eso es que las expresiones "naif" de Ripoll, nada tienen que ver con las de los grandes epígonos del género. Por el contrario, frente al mundo un poco canallesco de Mombois con el erotismo de los salones de burdel, al histórico de Bauchant o a la maniática repetición floral de Séraphine, el universo pluri-argumental, sencillo, popular, puro y altamente humano de este pintor cordobés, es el de la plasmación de todos los síntomas de la más variada y rica realidad andaluza, aunque, naturalmente, adornándola con el prestigio de lo imaginario.
Sobre todo, de la rica realidad de la Córdoba del pasado, lo que nos viene a demostrar que Carlos González-Ripoll es un artista extraordinariamente sincero, que pinta para satisfacer una necesidad espiritual provocada por su ciudad natal. Demostrándonos de paso que estamos ante un pintor que se apasiona en su entrega total, a la labor fascinante de trasladar al lienzo, transfigurándolas líricamente, las costumbres y paisajes urbanos de su bella ciudad natal. Las callejas y plazas típicas, los acontecimientos tradicionales y las festividades populares, lo folklórico y lo religioso, la profundidad y la gracia andaluza. La vida humana de Córdoba, en fin, en sus aspectos más esenciales.
XRain (Patagonia) es un supremo arquetipo de la "pintura de anécdota", pero más allá de la gracia del costumbrismo y más allá de la sorprendente tipología telúrica que tanto le place, lo que hace también es "pintura-pintura". Una pintura, eso sí, abierta a todos, como un medio de expresión común al modo de un lenguaje de la vida corriente, hecha con pincelada minuciosa y certera sobre el esqueleto de un dibujo muy personal. Pintura con la que ha conseguido adueñarse de una dimensión de "estilo", que le ha colocado en un buen lugar de esa larga nómina de "naif" españoles.

En periodo de reflexion me quede alucinado de como el cielo se movia rapidamente y en un instante es solo un lapso , formaban varias figuras en el cielo, no me di cuenta de las formas hasta despues de un mes, cuando revele las fotos y esta me llamo bastante la atencion, Me acordaba de unas pinturas de Dali con la forma de laCruz de san Juan o similares
.

Tan solo en una simple excursion puede que cosa salen de lo habitual.... Es bueno pensar de esa forma cuando se esta estancado.....

En una simple salida, puede que este la respuesta que buscamos.... el cree que hay fuerzas superiores y que esta en contante cambio.... las nubes y el aire....

• RECORDANDO BUSQUEDAS PASADAS
  Algunas veces en epocas de cambios esperando respuesta en el infinito o solo una señal mas terrenal..... La respuesta dicen que siempre esta presente aunque cuesta encontrala o simplemente verlas......... Aunque solo basta que nos impresionemos con poco o si somo cautos imagen que se poco habitual......

Original R.Indiana Reproduce pour Javier Rain
Original Roy Lichtenstein, 1969 Reproduce pour Javier Rain Tella, acrillic

Dossiers pédagogiques - Un mouvement, une période art
Pour JAVIER RAIN
Andy Warhol, Ten Lizes, 1963
Qu'est-ce que le Pop Art ?
Les artistes et leurs œuvres
• Jasper Johns, Figure 5, 1960
• Roy Lichtenstein, Modular Painting with four panels, 1969
• Claes Oldenburg, « Ghost » Drum Set, 1972
• Robert Rauschenberg, Oracle, 1962-1965
• James Rosenquist, President Elect, 1960-1961
• Andy Warhol, Ten Lizes, 1963
Textes de référence
Le développement du Pop Art anglais, 1966 Propos d'Andy Warhol

CHRONOLOGIE
Bibliographie sélective
Contact

Ce dossier s’inscrit dans une série : Un mouvement, une période, qui sera régulièrement augmentée dans cette partie du site.
• Ces dossiers sont réalisés autour d’une sélection d’œuvres des principaux mouvements ou tendances représentés dans les collections du Musée national d’art moderne.
• S’adressant en particulier aux enseignants ou aux responsables de groupe, ils ont pour objectif de proposer des points de repères et une base de travail pour faciliter l’approche et la compréhension de la création au 20e siècle, ou pour préparer une visite au Musée*.
Ce dossiers comporte :- une présentation générale permettant de définir et de situer le mouvement dans un contexte historique, géographique et esthétique,- une sélection des œuvres des collections du Musée les plus représentatives, traitées par fiches comportant une notice d’œuvre, une reproduction et une biographie de l’artiste,- un ou plusieurs textes de référence apportant en complément une approche théorique,- une chronologie,- une bibliographie sélective.
*À NOTERLes collections du Musée comportent plus de 50 000 œuvres. Régulièrement, le Musée renouvelle les œuvres présentées dans ses espaces situés aux 4e et 5e niveaux du Centre Pompidou. Les dossiers pédagogiques sont réalisés en lien avec ces accrochages.Pour savoir si les œuvres présentées dans ce dossier sont actuellement exposées, consultez la liste suivante

Qu’est-ce que le Pop Art ?
Si le terme Pop Art est aujourd'hui largement diffusé, en revanche le champ artistique qu'il désigne ainsi que la problématique qu'il soulève restent souvent méconnus.
Le Pop Art anglais désigne un groupe d’artistes qui se manifeste à partir de la moitié des années 50. Son identité se construit autour du cercle intellectuel l’Independent Group. Constitué des peintres Eduardo Paolozzi et Richard Hamilton, du couple d’architectes Alison et Peter Smithson, du critique d’art Lawrence Alloway, l’IG a essentiellement centré sa recherche théorique sur la technologie, d’où la référence récurrente du Pop Art anglais à la science-fiction.
Sans communication explicite avec le Pop Art anglais, le Pop Art américain désigne une tendance née d’initiatives individuelles. S’il n’est pas un mouvement structuré au sens d’un groupe qui organise des manifestations collectives, il a néanmoins une cohérence. Globalement issu du travail de Robert Rauschenberg et surtout de Jasper Johns, il se caractérise par un intérêt pour les objets ordinaires, l'ironie, ainsi que par la confiance en la puissance des images. Le foyer du Pop Art américain est localisé à New York, où exposent tout d’abord des artistes comme Claes Oldenburg et Jim Dine, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, puis James Rosenquist, George Segal, et Tom Wesselman.
Au-delà de leur divergence généalogique, Pop Art anglais et Pop Art américain se retrouvent sur le terrain d’un postulat commun exprimé par le terme même de Pop Art. Inventé par Lawrence Alloway à la fin des années cinquante, ce terme indique que l’art prend appui sur la culture populaire de son temps, lui empruntant sa foi dans le pouvoir des images. Mais, si le Pop Art cite une culture propre à la société de consommation, c’est sur le mode de l’ironie, comme le donne à entendre la définition du peintre anglais Hamilton de sa production artistique : « Populaire, éphémère, jetable, bon marché, produit en masse, spirituel, sexy, plein d’astuces, fascinant et qui rapporte gros. »
Cependant, cette référence à la culture populaire n'est pas sans faire question. Jusqu’à quel point le Pop Art peut-il la citer sans se confondre avec elle ? Si chaque artiste apporte singulièrement sa réponse, il apparaît que Pop Art et « Culture Pop » ne se confondent pas, qu’ils entretiennent un rapport dialectique. Car si le Pop Art emprunte ses matériaux à la culture de masse, celle-ci en retour profite de ses innovations stylistiques.
La tendance Pop prend dès le début des années 60 jusqu’en 1970 une dimension pluridisciplinaire et internationale qui se manifeste principalement à travers le design italien (par exemple le célèbre fauteuil Sacco, 1968, de Piero Gatti qui rappelle les objets mous de Claes Oldenburg) et les architectures utopiques du groupe Archigram (comme Walking City, 1964, imaginée par Ron Herron) issues de l’univers futuriste de la bande dessinée.
À partir des années 70, les artistes se tourneront vers des préoccupations beaucoup plus contestataires.


Les artistes et leurs Œuvres
La plupart de ces textes sont extraits ou rédigés à partir des ouvrages La Collection, Musée national d’art moderne, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1987, et La Collection, Acquisitions, 1986-1996, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1996.

Jasper Johns
Augusta, Géorgie 1930
Jasper Johns, Figure 5, 1960 Peinture à l'encaustique sur toile et papier journal collé 183 x 137,5 cm
Seule peinture de Jasper Johns figurant dans les collections publiques françaises, ce grand numéro 5, enfoui dans la peinture, apparaît comme une figure emblématique de l'art de l'époque. Il représente, presque synthétiquement, le passage d'un art expressionniste abstrait, tel qu'il s'est développé aux Etats-Unis après la guerre, à un recours à la figure qui va dominer, en revanche, la décennie suivante.
Mais ici, comme c'est souvent le cas chez Johns, le motif est ambigu, car il n'est au départ qu'une représentation abstraite et, s'il apparaît comme universellement lisible, il ne renvoie pour autant à aucune symbolique. On songe, bien sûr, à l'emploi du même numéro 5 par Charles Demuth dans une peinture célèbre aux Etats-Unis : I saw the figure 5 in gold, 1928 (New York, The Metropolitan Museum). Cependant, chez Johns, l'usage des nombres, repris périodiquement à partir de 1955, n'est pas idéalisé comme il l'est chez Demuth. Le chiffre 5 est ici objet de peinture, brossé de blanc et de noir, traité en larges touches laissant par endroit apparaître le papier journal collé sur la toile.
Figure 5 provient de la Collection Scull, particulièrement riche en œuvres d'art américain d'après-guerre. Le Musée conserve également une série de dix collages originaux sur lithographies reprenant le thème des chiffres : Figure 0 à 9, 1960-1971.
• Pour voir cette série de collages
Biographie
Jasper Johns étudie à l’Université de Caroline du Sud jusqu’en 1948. Puis, il s’installe à New York où il apprend le dessin publicitaire, avant d’être enrôlé dans l’armée américaine. De retour en 1952, il réalise des vitrines et travaille dans une librairie. Il se lie d’amitié avec Robert Rauschenberg à partir de 1954. Ses premières peintures exécutées à la cire, matière épaisse et translucide, présentant des drapeaux, des cibles et des nombres, sont dévoilées au public à l’occasion de sa première exposition personnelle à la Galerie Leo Castelli de New York en 1958. Le choix des objets, bidimensionnels et familiers, ainsi que la dissociation opérée entre peinture et expression personnelle annoncent l’avènement du Pop Art en même temps que l’éclipse progressive de l’Expressionnisme abstrait. Cependant, Johns s’efforce de se tenir à distance du mouvement, afin de préserver la singularité de son œuvre. En utilisant une imagerie issue de lieux communs, « des choses que l’esprit connaît déjà », il s’interroge sur la fonction propre de la peinture. La représentation d’un même motif lui permet de pratiquer différentes techniques de mise en relief de l’objet.
Après sa rencontre avec Marcel Duchamp, par le biais du compositeur John Cage et du chorégraphe Merce Cunningham avec lesquels il collabore, il commence, vers 1960, une série de sculptures représentant des objets ordinaires, comme des ampoules électriques ou des boîtes de bière, en bronze peint, afin de mettre en relief leur toute nouvelle banalité dans le monde humain.Simultanément, il réalise des dessins et des lithographies qui font de lui un des maîtres contemporains dans le domaine des arts graphiques.

Roy Lichtenstein, Modular Painting with four panels, 1969 (Peinture modulaire en quatre panneaux)Huile et magna sur toile4 panneaux de 137 x 137 cm , reproduce pour Javier Rain, 1989


Roy Lichtenstein
New York, 1923-1997
Modular Painting, 1969, est composée de quatre panneaux identiques tant dans leurs dimensions que dans les motifs que l’on peut y lire. Cependant leur assemblage est à l’origine de la forme géométrique centrale d’où naît l’impression que ces panneaux ont des formes hétérogènes.
Lichtenstein est un illusionniste. Modular Painting, à l’exécution impersonnelle et mécanique, tient le regard à distance pour mieux le leurrer. Ce tableau, d’une simplicité apparente et austère, peut être interprété comme une référence ironique à la peinture abstraite. Toutefois, il ne s’agit pas exactement d’un tableau abstrait. L’art abstrait renvoie à lui-même et n’est jamais l’image de quelque chose. Or, le tableau de Lichtenstein est une reproduction, comme l’indique la trame des points, trame que l’on trouve également dans les photographies imprimées et dans certaines bandes dessinées. Modular Painting, reproduction peinte de formes modulaires imprimées dans un journal, est la copie d’une copie. Elle est un agrandissement de ce qu’elle reproduit puisque la trame est très visible. Mais rien n’autorise à penser que les formes modulaires reproduites par Lichtenstein soient de vraies copies d’un original. L’original peut ne pas avoir existé, ni par conséquent sa reproduction. Ce tableau, d’abord pris pour une peinture géométrique abstraite, qui par définition ne reproduit rien, ne fait peut-être que simuler sa fonction représentative.
Biographie
Roy Lichtenstein est une des figures majeures du Pop Art américain. En 1961, au moment de l'éclosion du mouvement, il a l'idée de peindre l’agrandissement d’une image de bande dessinée choisie dans un magazine. C’est le point de départ de toute une série réalisée à partir de bandes dessinées et d'images publicitaires qu’il poursuit jusqu'en 1964. Lichtenstein est fasciné par l'efficacité de ces représentations populaires où les objets et les passions sont réduits à un essentiel accessible et anonyme qui lui paraît d'une vitalité bien supérieure à l'Expressionnisme abstrait, lequel sombrait alors dans l'académisme.
À la recherche de la plus grande neutralité, il en vient à peindre les effets produits par les techniques de l'imprimerie et les contraintes publicitaires : ses hachures, les aplats de quelques couleurs standard et la trame de points pour l'ombre et le relief. Il conserve ce vocabulaire technique lorsqu'il commence en 1964 une autre série de motifs : des paysages touristiques, des tableaux issus des icônes de l'histoire de l'art moderne, des miroirs hyperréalistes et des toiles qui sont autant de citations de ses œuvres anciennes.
Le style qui homogénéise spectaculairement son œuvre depuis le premier Look Mickey de 1961 met une distance sensible entre le modèle et son spectateur. Cette manière de traiter les images peut en constituer la critique ironique, acerbe, ou spéculative, comme dans les Modular Paintings de 1969-1970 dont fait partie la version du Musée.
• Le site de la fondation Lichtenstein

Claes Oldenburg
Stockholm, 1929
Claes Oldenburg, « Ghost » Drum Set, 197210 éléments en toile, cousus et peints (peinture vinylique), contenant des billes de polystyrène80 x 183 x 183 cm
Avec sa batterie fantôme ("Gost" Drum Set), en toile cousue puis peinte en blanc, Oldenburg s'empare d'un objet typique de la culture pop-rock pour lui faire subir une transformation à la fois grotesque et spirituelle. Constituée d'une matière molle, la batterie devient absurde puisqu'elle perd l'un de ses attributs essentiels, la rigidité des caisses de résonance. Mais l'objet devient encore plus fragile et tend à s'effacer, à disparaître, par le biais de sa blancheur, qui évoque le cliché enfantin du fantôme.
La version fantôme est conçue sur la base d'une version molle, qu'Oldenburg a réalisée en 1967 pour une exposition au Guggenheim Museum de New York. Parallèlement à ce travail réalisé en couleur, un projet monumental de chapiteau pour un parc de loisirs à Londres, où les tambours abritaient des auditoriums, a été imaginé dès 1966. Des versions miniatures portables ont vu le jour en 1970.
À travers cette série d'œuvres, Oldenburg parcourt un cycle qu'il se propose d'imposer aux objets sur lesquels il travaille. Après une première phase d'énergie et d'activité représentée par une version dure, l'objet se dégrade en s'amollissant, il subit l'entropie jusqu'à la mort, pour achever son cycle dans une version fantôme, phase de décomposition où sa matière s'efface au profit de l'idée. « Gost » Drum Set est cette dernière phrase.
Biographie
Après avoir étudié l’art et la littérature dans la prestigieuse université de Yale, Oldenburg suit des cours du soir à l’Art Institute de Chicago, de 1950 à 1952. Il s’installe à New York en 1956 où il rencontre Allan Kaprow, l’inventeur du happening, qui l’invite à participer à ses spectacles. C’est ainsi qu’Oldenburg commence à organiser ses propres happenings.Influencé par l'art brut, ses premières œuvres plastiques assemblent des matériaux de rebut. Au début des années 60, il crée ses premiers objets colorés en plâtre qu'il met en vente dans son atelier The Store. Comme son nom l’indique, ce lieu revêt les apparences d’une boutique munie d'une vitrine : la démarche de l'artiste consiste à brouiller les codes qui distinguent le marché de l’art du commerce courant.
Ses sculptures molles sont présentées pour la première fois au public à la Green Gallery de New York en 1962. Il s'agit d'œuvres qui bouleversent l'échelle et la matière d'objets quotidiens, objets de l'industrie agro-alimentaire - glaces, frites ou hamburgers - ou accessoires qui meublent imperceptiblement la maison moderne - prises, téléphones ou lavabos. Par la suite, il étend sa recherche en présentant ses objets selon trois versions, une version dure en bois peint, une version molle en tissu ou vinyle, et une version fantôme qui est une reproduction sans couleur de l’objet, chacun de ces états correspondant à l'évolution de la matière vers l'entropie finale.
En complément de ce travail sur la transformation de l'objet, Oldenburg se consacre à des projets de monuments publics, qu'il conçoit à partir des années 70 en collaboration avec sa compagne, l'historienne de l'art hollandaise Coosje van Bruggen. Par le biais d’esquisses graphiques il propose de peupler le paysage urbain d’objets ordinaires tellement agrandis qu’ils provoquent un effet visuel grotesque, comme le tube de rouge à lèvres installé à l’Université de Yale en 1969 ou la bicyclette à demi enterrée, récemment réalisée dans le parc de La Villette à Paris.
• Un site sur Claes Oldenburg

Robert Rauschenberg
Port Arthur, Texas, 1925
Robert Rauschenberg, Oracle, 1962-1965 Environnement sonore 236 x 450 x 400 cm
Réalisée en collaboration avec les ingénieurs Billy Klüver et Harold Hodges, Oracle est une sculpture interactive composée de cinq éléments qui sont autant d'objets de récupération (baignoire avec douche, escalier, montant de fenêtre, portière de voiture, conduits de ventilation), appartenant au monde de la « technologie quotidienne », et auxquels est intégré un système sophistiqué de radio captant les diverses émissions du lieu où est présentée la pièce. Les postes de radio étaient à l’origine reliés à une console manipulable par les visiteurs. Les cinq éléments, dont l'emplacement peut varier en fonction de l'espace d'accueil, ont chacun une structure et un fonctionnement particuliers.
Proche de certaines machines de Tinguely, cet environnement de machines vivant de leur vie propre, interrogeant les relations de la Junk Culture et de la technologie, est cependant chez Rauschenberg plus tragique que ludique. Présentée en 1965 à la galerie Leo Castelli de New York, cette œuvre a aussi figuré dans l'exposition The Machine as seen at the end of the Machine Age, organisée au Museum of Modern Art de New York en 1968.
Biographie
Après des études de pharmacie et un engagement dans la marine américaine pendant la Deuxième Guerre mondiale, Robert Rauschenberg commence ses études artistiques au Kansas City Art Institute. En 1948, il séjourne à Paris où il s’inscrit à l’Académie Jullian. De retour aux Etats-Unis l’année suivante, il entre au Black Mountain College où il rencontre notamment le compositeur John Cage, avec qui il collabore régulièrement à partir de 1951, et le chorégraphe Merce Cunningham.
Au milieu des années 50, après un grand voyage en Europe, il réalise ses premières peintures intégrant des objets trouvés, les Combines paintings. Héritant de Schwitters, des collages cubistes et des associations surréalistes, ces œuvres confrontent des parties peintes dans le style subjectif des expressionnistes abstraits avec des éléments neutres importés des medias.Grâce à ce type de travail, il triomphe, et avec lui l’art américain, en obtenant le premier prix de la Biennale de Venise en 1964.
En 1966, il crée, avec l’ingénieur électronicien Billy Klüver, l'organisme « Experiments in Art and Technology », destiné à orienter les recherches des artistes dans les nouvelles technologies.Parallèlement, il collabore aux créations de ses amis John Cage et Merce Cunnigham en réalisant régulièrement les décors et costumes de leurs performances.

James Rosenquist
Grand Forks, North Dakota, 1933
Robert James Rosenquist, President Elect, 1960-1961Triptyque, huile sur isorel 228 x 366 cm
Rosenquist a très vite trouvé son identité d'artiste : des formats immenses, une manière de peindre à larges et souples coups de brosse, des couleurs vives mais presque toujours éclaircies de blanc qui donnent un effet de profondeur et d'ambiguïté, effet qu'il recherche aussi dans ses brusques ruptures d'échelle apprises de son métier passé de peintre industriel.
President Elect est l'une de ses rares œuvres directement inspirées des affiches publicitaires. Kennedy était alors une image d'optimisme pour les Etats-Unis, le gâteau et la voiture, les signes tangibles de cette nouvelle ère de prospérité. Cependant, l'originalité de Rosenquist s'y décèle déjà : division tripartite de la surface, qui rompt la monotonie de l'image et permet de multiplier les points de vue et les significations, ondoiement de la lumière sur le visage du Président, travail en grisaille pour les mains qui se greffent comme des apparitions, où certains ont pu voir une influence du Surréalisme, niée par l'artiste lui-même.
Biographie
Tout en gagnant sa vie comme peintre industriel, Rosenquist suit à partir de 1953 des cours de peinture traditionnelle à l'Université du Minnesota. Puis il passe l'année 1955 à l'Art Students League de New York dont l'enseignement le déçoit. Pendant ce temps, pour subsister, il s'emploie à peindre de gigantesques panneaux-réclames sur Times Square, apprentissage qui lui sera plus utile que toute autre formation académique.
Devenu l'ami de Rauschenberg et de Johns, mais aussi d'Ellsworth Kelly, il prend définitivement conscience de sa vocation de peintre. Il commence par réaliser des toiles abstraites, mais ne se satisfait pas des tendances contemporaines expressionnistes ou minimales. Il en conserve quelques caractéristiques stylistiques, comme le grand format, les couleurs rompues de blanc, mais s'oriente vers des motifs figuratifs typiques de la société américaine.
En 1962, lors de sa première exposition personnelle à la Green Gallery de New York, ses sujets comme sa technique provoquent de violentes controverses, mais toutes ses toiles sont vendues. Désormais, bien qu'il se soit toujours défendu de toute interprétation de son œuvre trop unilatéralement Pop, il participe à toutes les manifestations de cette tendance artistique.
• Le site de James Rosenquist

Andy Warhol
Pittsburg, Pensylvannie, 1928 - New York, 1987

Andy Warhol, Ten Lizes, 1963 Huile et laque appliquées en sérigraphie sur toile201 x 564,5 cm
En 1963, lorsque Warhol réalise cette toile, Elizabeth Taylor est au centre de l'actualité médiatique : sa prestation dans le Cléopâtre de Joseph Mankiewicz est vivement contestée, elle est « trop grasse » et « trop bien payée », dit un critique à la sortie du film le plus cher de l'histoire du cinéma.Toutefois, Warhol n'utilise pas dans cette œuvre une photographie contemporaine, mais un cliché probablement commandé par les studios de la Columbia Pictures, pour la promotion d'un autre film, Soudain, l'été dernier, tourné par le même Joseph Mankiewicz en 1959.
Cette photographie appartenait à Warhol, parmi une cinquantaine d'autres portraits de Liz Taylor. L'artiste, en donnant à voir cette image, invite à comparer les traits de l'actrice, avant et après la pneumonie virale qui avait menacé de l'emporter en 1961. Le portrait glamour de 1959 prouve que l'enregistrement photographique a d'ores et déjà immortalisé celle-ci au moment de l'apogée de sa beauté, ce que Warhol, avec cette toile, rappelle à la mémoire du public.
Il utilise ici le procédé sérigraphique qui consiste à reporter mécaniquement une image sur une toile en la réduisant à ses traits essentiels. Dépouillée de ses détails, la forme acquiert une plus grande efficacité visuelle. Outre ce pouvoir, cette technique, issue de l'industrie publicitaire pour laquelle Warhol a travaillé, lui permet d'approcher son idéal d'objectivité, selon lequel la perfection serait la reproduction à l'identique. Cette opération aurait pour effet de séparer l'image des significations qu'on lui attribue pour n'en conserver que l'apparence, l'image pure.Pourtant, la multiplication des portraits de « Liz » ne satisfait pas à l'exactitude de la reproduction : aucune image n'est identique à l'autre.
Avec cette œuvre, Warhol s'achemine vers le cinéma qu'il pratique dès la fin de l'année 1963 : d'une peinture composée sur le modèle d'un photogramme et représentant l'actrice la plus emblématique d'Hollywood, il passe à la réalisation de films expérimentaux qui sont comme la dilatation dans le temps d'un arrêt sur image.
Biographie
Issu d'une modeste famille d'origine slovaque, Andrew Warhola entreprend à partir de 1945 des études de graphisme à Pittsburgh, puis, après l’obtention de son diplôme en 1949, s'installe à New York comme illustrateur pour des revues telles que Vogue ou The New Yorker. Il réalise aussi des décors pour les vitrines de grands magasins. À cette occasion, il peint en 1960 ses premières toiles représentant Popeye ou Dick Tracy. Mais il constate l’année suivante qu’un peintre exposé à la célèbre galerie Leo Castelli, Roy Lichtenstein, s’est déjà approprié ces personnages pour les introduire dans l’art. Il leur préfère alors, à partir de 1962, d’autres poncifs de la société de consommation, tels que les boîtes de soupe Campbell ou les bouteilles de Coca-Cola, qu’il met en image grâce au procédé sérigraphique.
À la mort énigmatique de Marilyn Monroe en août 1962, il travaille à partir de clichés, largement diffusés par la presse mondiale, du visage désormais mythique de la star. C’est à ce moment qu’il devient l'un des artistes majeurs du Pop Art. Cette fascination pour l’image de la mort, qu'il exprime de nouveau dans les séries des accidents ou des chaises électriques, n'est pas sans lien avec son intérêt pour la reproduction mécanique où, finalement, il est toujours question de réduire l'être à sa simple enveloppe.
À partir de 1963, Warhol s’entoure d’assistants dans son atelier, la Factory, poussant ainsi à son paroxysme le caractère industriel de son travail. Il se consacre alors au cinéma ainsi qu’à l’organisation, vers la fin des années 60, de performances multimédias avec le groupe de rock le Velvet Underground.En 1968, après avoir été grièvement blessé par balle dans son atelier, il met fin à l'aventure collective et commence la série des portraits de célébrités, comme Mick Jagger, Calvin Klein, Mao…Au début des années 80, il encourage la jeune génération d’artistes new-yorkais, en collaborant par exemple avec Jean-Michel Basquiat.
• Le site du musée Andy Warhol de Pittsburg

Textes de référence Qu'est-ce qui distingue le Pop Art de la Culture populaire ?
Le développement du Pop Art anglais », Lawrence Alloway, 1966 (in Lucy R. Lippard, Le Pop Art, Paris 1996, Thames & Hudson pour la traduction française, p. 27)

Le Pop Art » a été associé à la « communication de masse » tant sur le ton de la plaisanterie que dans les discussions sérieuses : les emprunts du Pop Art aux mass media ont servi de prétexte à une identification complète entre la source d’inspiration et son adaptation. Et par voie de conséquence, on en est arrivé à identifier les artistes Pop à leurs sources. Une telle conception est doublement fausse : dans le Pop Art, l’image existe dans un contexte complètement nouveau, et c’est là une différence fondamentale ; de plus, les mass media sont plus complexes et moins inertes que ce point de vue ne le laisserait supposer. La célébrité rapide de certains artistes a été comparée, non sans malveillance, à la gloire tapageuse de certaines vedettes éphémères. Vers la fin des années 1940 et au début des années 1950, l’art abstrait américain a établi, à l’égard de l’art et de ses spectateurs, un nouveau système de références ; au cours de la décennie suivante, cette fonction normative revint au Pop Art. Alors qu’on se posait jusque-là des questions dont l’importance était couramment admise (À quel moment peut-on considérer qu’un tableau est terminé ? Quel est le minimum acceptable pour décréter qu’un tableau en est un ?), le Pop Art a donné lieu à d’autres questions : jusqu’à quel point une œuvre d’art peut-elle se rapprocher de sa source sans perdre son identité ? ou combien de significations simultanées une œuvre d’art peut-elle revêtir ? »
Warhol (extraits de Andy Warhol. Rétrospective, Centre Georges Pompidou, 1990, pp. 457-467)
Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà. Il n’y a rien dessous. »
Si je peins de cette façon, c’est parce que je veux être une machine, et je pense que tout ce que je fais comme une machine correspond à ce que je veux faire. »
On a souvent cité cette phrase de moi : "j’aime les choses barbantes". Eh bien je l’ai dit et c’est ce que je pense. Mais cela ne veut pas dire que ces choses-là ne me barbent pas. Bien sûr, ce que je trouve barbant ne doit pas le paraître à d’autres, car je n’ai jamais pu regarder jusqu’au bout les émissions d’aventure à la télé, parce que ce sont à peu près les mêmes intrigues, les mêmes plans et les mêmes montagnes encore et encore. Apparemment, la plupart des gens adorent regarder à peu près la même chose du moment que les détails changent. Moi, c’est tout le contraire. Si je dois regarder la même chose que la veille au soir, je ne veux pas que ce soit à près la même, je veux que ce soit exactement la même. Parce que plus on regarde exactement la même chose, plus elle perd son sens, et plus on se sent bien, avec la tête vide. »
Ce qui est formidable dans ce pays, c’est que l’Amérique a inauguré une tradition où les plus riches consommateurs achètent en fait la même chose que les plus pauvres. On peut regarder la télé et voir Coca-Cola, et on sait que le président boit du Coca, que Liz Taylor boit du Coca et, imaginez un peu, soi-même on peut boire du Coca. Un Coca est toujours un Coca, et même avec beaucoup d’argent, on n’aura pas un meilleur Coca que celui que boit le clodo du coin. Tous les Coca sont pareils et tous les Coca sont bons. Liz Taylor le sait, le président le sait, le clodo le sait, et vous le savez. »
Une fois qu’on est pop, on ne peut plus voir les signaux de la même façon. Et une fois qu’on a commencé à penser pop, on ne peut plus voir l’Amérique de la même façon. À partir du moment où on met une étiquette, on franchit le pas. Je veux dire, on ne peut plus revenir en arrière et voir la chose sans son étiquette. On voyait l’avenir et ça ne faisait aucun doute. On voyait des gens passer devant sans le savoir, parce qu’ils pensaient encore comme autrefois, avec des références au passé. Mais il suffisait de savoir qu’on était dans l’avenir, et c’est comme ça qu’on s’y retrouvait. Il n’y avait plus de mystère, mais les surprises ne faisaient que commencer. »
Les artistes pop faisaient des images que tous les passants de Broadway pouvaient reconnaître en un quart de seconde : des bandes dessinées, des tables de pique-nique, des pantalons, des personnes célèbres, des rideaux de douche, des réfrigérateurs, des bouteilles de Coca… Toutes ces choses modernes formidables, que les expressionnistes abstraits s’efforçaient de ne surtout pas remarquer. »
Je ne crois pas que ce soit bientôt la fin du Pop Art. Les gens s’y intéressent et l’achètent encore, mais je ne saurais pas vous dire ce que c’est que le Pop Art, c’est trop compliqué. Ça consiste à prendre ce qui est dehors et à le mettre dedans, ou à prendre le dedans et à le mettre dehors, à introduire les objets ordinaires chez les gens. Le Pop Art est pour tout le monde. Je ne crois pas que l’art devrait être réservé à quelques privilégiés, je crois qu’il doit s’adresser à la masse des Américains, et d’ailleurs ils sont généralement ouverts à l’art. Je pense que le Pop Art est une forme d’art aussi légitime que les autres, l’impressionnisme, etc. Ce n’est pas de la frime. Je ne suis pas le grand prêtre du Pop Art, je suis simplement un de ceux qui travaillent là-dedans. Je ne m’inquiète ni de ce qu’on écrit sur moi ni de ce que les gens peuvent penser de moi en le lisant. »
Je n’ai jamais compris pourquoi, quand on meurt, on ne disparaît pas tout bonnement. Tout pourrait continuer comme avant, à la seule différence qu’on ne serait plus là. J’ai toujours pensé que j’aimerais avoir une tombe sans rien dessus. Pas d’épitaphe, pas de nom. J’aimerais en fait qu’on lise dessus : "fiction". »

Chronologie
1956 Exposition This is tomorrow à la Whitechapel Gallery, Londres, organisée par le critique Lawrence Alloway, inventeur du terme « Pop Art ». Les œuvres exposées intégraient des éléments de la culture populaire : images de Marilyn Monroe, publicité pour le film Planète interdite…
1957 Leo Castelli, qui sera l’un des grands promoteurs du Pop Art, ouvre sa galerie à New York.
1958 Premières expositions personnelles de Jasper Johns et de Robert Rauschenberg à la Galerie Leo Castelli à New York.
1960 Andy Warhol exécute ses premières peintures à partir de bandes dessinées : Dick Tracy, Superman, Popeye…
1961 Première exposition personnelle de Rauschenberg à Paris, galerie Daniel Cordier.
Oldenburg ouvre le Store, un atelier-magasin où il expose des objets en plâtre peints, et organise des happenings. Ce lieu deviendra l’année suivante le Ray Gun Theater.
1962 Roy Lichtenstein expose ses premières œuvres composées à partir de vignettes de BD, à la galerie Leo Castelli.
Marilyn Monroe meurt en août, son image est diffusée dans tous les journaux et magazines. Andy Warhol commence son travail de portrait multiple à partir de son effigie.
En octobre, la galerie Sidney Janis de New York organise l’exposition The New Realists. Les artistes européens nouveaux réalistes y sont présentés comme les précurseurs imparfaits d’une démarche artistique qui ne s’épanouit pleinement qu’avec les artistes du Pop Art.
Ileana Sonnabend (première femme de Leo Castelli) ouvre une galerie à Paris qui va introduire les artistes américains en Europe : elle expose Johns en 1962, Rauschenberg en 1963, Warhol en 1964.
1963 En novembre, Warhol transforme un loft en studio qu’il appelle la Factory, lieu légendaire de la culture pop, dont les murs sont recouverts de papier aluminium ; c’est le lieu de rendez-vous de tous les participants à la vie underground new-yorkaise. Warhol y réalise ses premiers films, Eat et Kiss.
1964 Le grand prix du jury de la 34e Biennale de Venise est décerné à Rauschenberg, signe de la nouvelle prédominance de l’art américain sur l’art européen.
1965 Warhol rencontre le groupe du Velvet Underground qu’il produit, dont il réalise les pochettes de disques et organise les concerts.
1967 La galerie Sydney Janis de New York présente l'exposition Hommage to Marilyn Monroe, qui rassemble de nombreux artistes, américains et européens, de la tendance Pop.
1968 Warhol est grièvement blessé de plusieurs coups de revolver par Valérie Solanas, actrice féministe et fondatrice du SCUM (Society for Cutting Up Men), à la Factory.
1969 Une grande rétrospective consacre l'œuvre d'Oldenburg au Museum of Modern Art de New York.
1971 Warhol conçoit la pochette de Sticky Fingers pour les Rolling Stones, exemple de collaboration entre les différents domaines de la culture pop.
1974 Lawrence Alloway propose une vision globale du Pop Art à travers la rétrospective qu'il lui consacre au Whitney Museum of American Art de New York : le Pop Art est désormais identifié comme un moment achevé de l'histoire de l'art.
2001 Exposition Les années Pop : 1956-1968, Centre Pompidou, Paris.

Bibliographie sélective Essais sur le Pop Art- Lucy R. Lippard, Le Pop Art, Thames & Hudson, Paris 1996, pour la traduction française.- Marco Livingstone, Le Pop Art, Hazan, Paris, 1990 pour la traduction française.- Artstudio, Spécial Andy Warhol, Printemps 1988.- François Pluchart, Pop Art et Cie, 1960-1970, Editions Martin Malburet, Paris, 1971.
Catalogues d’exposition- Les années Pop : 1956-1968, Centre Georges Pompidou, Paris, 2001 - De Klein à Warhol. Face à face France/Etats-Unis, Musée d’art moderne et d’art contemporain de Nice, novembre 1997-mars 1998 - Andy Warhol. Rétrospective, Centre Georges Pompidou, Paris, 1990 - Le Pop Art américain aujourd’hui, Galerie d’art contemporain des musées de Nice, 1979.
Textes d’Andy WarholMa philosophie de A à B, Flammarion, Paris, 1977 pour la traduction française.
À consulter sur internet- Les œuvres de ces artistes dans les collections du Mnam - George Segal, Movie House, 1966-1967

Reproduccion realizada por Javier Rain en 1989; Acrilico sobre Tela, 80 metro x 120 metro. inspirado en un Original de V. Vasarely, titulado Cheyt M
En el Arte se han dado numeras tendenciasy distintos nombre a grandes revoluciones en la pinturas, nos referimos a los movimientos pictóricos y a lo largos de los siglos se han desarrollado. De alguna forma mostrare los que a mi parecer me llamado la atención y marcado.

Face1/2 pintado por J.Rain ,en 1999 Oleo sobre Tela 60 x 120 Mts.

Introducción: Después de la II Guerra Mundial, se habla en términos generales, de Informalismo, haciendo referencia a lo artístico. El término "informal" lo acuñó el crítico Michel Tapié en 1951. De modo paralelo, también se habló del "arte otro". Las raíces profundas del "arte otro", deben buscarse en el Dadaísmo. El Informalismoes un movimiento que comprende obras de aspectos y contenidos muy diversos. El hecho de que una obra sea informal, no implica el abandono de la forma, sino que niega las formas tradicionalmente reconocidas como clásicas. La noción de forma ha adquirido nuevas y múltiples posibilidades. Ahora la obra de arte queda abierta y el espectador puede contribuir a la interpretación. La obra informal puede no significar nada, ni recordar, ni sugerir, con su simple existir es suficiente. El Informalismo surgió cuando la guerra no había terminado aún. Muchas veces se ha relacionado el arte informal con la filosofía existencialista e incluso con ideas relativas a la nada propuestas por Heidegger. Cada artista se encuadraría en una subtenencia personal de arte.

En el Arte se han dado numeras tendencias y distintos nombre a grandes revoluciones en la pinturas, nos referimos a los movientos pictoricos y a lo largos de los siglos se han desarrollado. De alguna forma mostrare los que a mi parecer me llamado la atencion y marcado.



Introducción: Después de la II Guerra Mundial, se habla en términos generales, de Informalismo, haciendo referencia a lo artístico. El término "informal" lo acuñó el crítico Michel Tapié en 1951. De modo paralelo, también se habló del "arte otro". Las raíces profundas del "arte otro", deben buscarse en el Dadaismo. El Informalismo es un movimiento que comprende obras de aspectos y contenidos muy diversos. El hecho de que una obra sea informal, no implica el abandono de la forma, sino que niega las formas tradicionalmente reconocidas como clásicas. La noción de forma ha adquirido nuevas y múltiples posibilidades. Ahora la obra de arte queda abierta y el espectador puede contribuir a la interpretación. La obra informal puede no significar nada, ni recordar, ni sugerir, con su simple existir es suficiente. El Informalismo surgió cuando la guerra no había terminado aún. Muchas veces se ha relacionado el arte informal con la filosofía existencialista e incluso con ideas relativas a la nada propuestas por Heidegger. Cada artista se encuadraría en una subtendencia personal de arte.

A. Tàpies, Original Composició d´acrilic,in 1980,reproduce pour Javier Rain con acrílico en papel, 63 x 90 cm.

Nuevaa Introducciones a Tendencias deArte :
OP ART
POP ART

MURAL EN PUERTO NATALES con diferentes tecnicas, fusion a contra fusion , naturaleza con opt-art. pintado por Javier Rain 1997, la foto es un segmento, del muro de 50 metros de largo
Ilusión óptica, Geometría, Rigor y Movimiento:
Otro fantastico movimiento es el de Arte Optico, y la mezcla con perpectivas que por la realicion de contraste de colores, engañan o confunden a los sentidos de la vision.
Original de V. Vasarely, titulado Cheyt M Reproducida por Javier Rain 60 x 70 Acrilico sobre Tela realizada en 1989

Op-art es la abreviatura de "Optical-Art", se empleó por primera vez en 1964 en la revista Times. Se ha cuestionado si el arte óptico debe considerarse incluido en el ámbito del arte cinético.
Características generales:
Es una evolución matemática del ARTE ABSTRACTO .
Se usa la repetición de las formas simples.
Los colores crean efectos vibrantes.
Gran efecto de profundidad.
Confusión entre fondo y primer plano.
Hábil uso de las luces y las sombras.
El resultado es el de un espacio tridimensional que se mueve.
Aunque el movimiento no sea real, el efecto es de total dinamismo.
En la retina se sienten vibraciones, altibajos, formas que emergen y se retrotaen.
Representantes del Op-Art:
Víctor Vasarely
Jesús Rafael Soto
Bridget Riley
Kenneth Noland
Lawrence Poons
Obras representativas del Op-Art:
Obra original por V. Vasarely (1908-1997), K- Tridem. Reproducida por Javier Rain 1990 60x70 Acrilico sobre tela.



V. Vasarely (1908-1997), Vonal Ksz.


V. Vasarely (1908-1997), Zebegen.


pop Art
Dossiers pédagogiques - Collections Un mouvement, une période
pour Javier Rain

Qu´est-ce que le Pop Art ? Les artistes et leurs ceuvres

* Jasper John, figure 5, 1960

* Roy Lichtenstein, Modular Painting with four panels, 1969

* Claes Oldenburg, "Ghost" Drum set, 1972

* Robert Rauschenberg, Oracle, 1962 - 1965

* James Rosenquist, President E., 1960- 1961

* Andy Warhol, Ten Lizea, 1963

Textes de référence

Lawrence Alloway, Le développement du Pop Art anglais, 1966Propos d'Andy Warhol

CHRONOLOGIE

Bibliographie sélective



Ce dossier s’inscrit dans une série : Un mouvement, une période, qui sera régulièrement augmentée dans cette partie du site.•
Ces dossiers sont réalisés autour d’une sélection d’œuvres des principaux mouvements ou tendances représentés dans les collections du Musée national d’art moderne.•
S’adressant en particulier aux enseignants ou aux responsables de groupe, ils ont pour objectif de proposer des points de repères et une base de travail pour faciliter l’approche et la compréhension de la création au 20e siècle, ou pour préparer une visite au Musée
* Ce dossiers comporte :- une présentation générale permettant de définir et de situer le mouvement dans un contexte historique, géographique et esthétique,- une sélection des œuvres des collections du Musée les plus représentatives, traitées par fiches comportant une notice d’œuvre, une reproduction et une biographie de l’artiste,- un ou plusieurs textes de référence apportant en complément une approche théorique,- une chronologie,- une bibliographie sélective.
*À NOTERLes collections du Musée comportent plus de 50 000 œuvres. Régulièrement, le Musée renouvelle les œuvres présentées dans ses espaces situés aux 4e et 5e niveaux du Centre Pompidou. Les dossiers pédagogiques sont réalisés en lien avec ces accrochages.Pour savoir si les œuvres présentées dans ce dossier sont actuellement exposées, consultez la liste suivante


Qu’est-ce que le Pop Art ?
Si le terme Pop Art est aujourd'hui largement diffusé, en revanche le champ artistique qu'il désigne ainsi que la problématique qu'il soulève restent souvent méconnus.Le Pop Art anglais désigne un groupe d’artistes qui se manifeste à partir de la moitié des années 50. Son identité se construit autour du cercle intellectuel l’Independent Group. Constitué des peintres Eduardo Paolozzi et Richard Hamilton, du couple d’architectes Alison et Peter Smithson, du critique d’art Lawrence Alloway, l’IG a essentiellement centré sa recherche théorique sur la technologie, d’où la référence récurrente du Pop Art anglais à la science-fiction.Sans communication explicite avec le Pop Art anglais, le Pop Art américain désigne une tendance née d’initiatives individuelles. S’il n’est pas un mouvement structuré au sens d’un groupe qui organise des manifestations collectives, il a néanmoins une cohérence. Globalement issu du travail de Robert Rauschenberg et surtout de Jasper Johns, il se caractérise par un intérêt pour les objets ordinaires, l'ironie, ainsi que par la confiance en la puissance des images. Le foyer du Pop Art américain est localisé à New York, où exposent tout d’abord des artistes comme Claes Oldenburg et Jim Dine, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, puis James Rosenquist, George Segal, et Tom Wesselman.
Au-delà de leur divergence généalogique, Pop Art anglais et Pop Art américain se retrouvent sur le terrain d’un postulat commun exprimé par le terme même de Pop Art. Inventé par Lawrence Alloway à la fin des années cinquante, ce terme indique que l’art prend appui sur la culture populaire de son temps, lui empruntant sa foi dans le pouvoir des images. Mais, si le Pop Art cite une culture propre à la société de consommation, c’est sur le mode de l’ironie, comme le donne à entendre la définition du peintre anglais Hamilton de sa production artistique : « Populaire, éphémère, jetable, bon marché, produit en masse, spirituel, sexy, plein d’astuces, fascinant et qui rapporte gros. »
Cependant, cette référence à la culture populaire n'est pas sans faire question. Jusqu’à quel point le Pop Art peut-il la citer sans se confondre avec elle ? Si chaque artiste apporte singulièrement sa réponse, il apparaît que Pop Art et « Culture Pop » ne se confondent pas, qu’ils entretiennent un rapport dialectique. Car si le Pop Art emprunte ses matériaux à la culture de masse, celle-ci en retour profite de ses innovations stylistiques.
La tendance Pop prend dès le début des années 60 jusqu’en 1970 une dimension pluridisciplinaire et internationale qui se manifeste principalement à travers le design italien (par exemple le célèbre fauteuil Sacco, 1968, de Piero Gatti qui rappelle les objets mous de Claes Oldenburg) et les architectures utopiques du groupe Archigram (comme Walking City, 1964, imaginée par Ron Herron) issues de l’univers futuriste de la bande dessinée.
À partir des années 70, les artistes se tourneront vers des préoccupations beaucoup plus contestataires.


Les artistes et leurs Œuvres
La plupart de ces textes sont extraits ou rédigés à partir des ouvrages La Collection, Musée national d’art moderne, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1987, et La Collection, Acquisitions, 1986-1996, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1996.

Jasper Johns Augusta,

Géorgie 1930 Jasper Johns, Figure 5, 1960Peinture à l'encaustique sur toile et papier journal collé183 x 137,5 cm
Seule peinture de Jasper Johns figurant dans les collections publiques françaises, ce grand numéro 5, enfoui dans la peinture, apparaît comme une figure emblématique de l'art de l'époque. Il représente, presque synthétiquement, le passage d'un art expressionniste abstrait, tel qu'il s'est développé aux Etats-Unis après la guerre, à un recours à la figure qui va dominer, en revanche, la décennie suivante.
Mais ici, comme c'est souvent le cas chez Johns, le motif est ambigu, car il n'est au départ qu'une représentation abstraite et, s'il apparaît comme universellement lisible, il ne renvoie pour autant à aucune symbolique. On songe, bien sûr, à l'emploi du même numéro 5 par Charles Demuth dans une peinture célèbre aux Etats-Unis : I saw the figure 5 in gold, 1928 (New York, The Metropolitan Museum). Cependant, chez Johns, l'usage des nombres, repris périodiquement à partir de 1955, n'est pas idéalisé comme il l'est chez Demuth. Le chiffre 5 est ici objet de peinture, brossé de blanc et de noir, traité en larges touches laissant par endroit apparaître le papier journal collé sur la toile.
Figure 5 provient de la Collection Scull, particulièrement riche en œuvres d'art américain d'après-guerre. Le Musée conserve également une série de dix collages originaux sur lithographies reprenant le thème des chiffres : Figure 0 à 9, 1960-1971.
• Pour voir cette série de collages
Biographie
Jasper Johns étudie à l’Université de Caroline du Sud jusqu’en 1948. Puis, il s’installe à New York où il apprend le dessin publicitaire, avant d’être enrôlé dans l’armée américaine. De retour en 1952, il réalise des vitrines et travaille dans une librairie. Il se lie d’amitié avec Robert Rauschenberg à partir de 1954. Ses premières peintures exécutées à la cire, matière épaisse et translucide, présentant des drapeaux, des cibles et des nombres, sont dévoilées au public à l’occasion de sa première exposition personnelle à la Galerie Leo Castelli de New York en 1958. Le choix des objets, bidimensionnels et familiers, ainsi que la dissociation opérée entre peinture et expression personnelle annoncent l’avènement du Pop Art en même temps que l’éclipse progressive de l’Expressionnisme abstrait. Cependant, Johns s’efforce de se tenir à distance du mouvement, afin de préserver la singularité de son œuvre. En utilisant une imagerie issue de lieux communs, « des choses que l’esprit connaît déjà », il s’interroge sur la fonction propre de la peinture. La représentation d’un même motif lui permet de pratiquer différentes techniques de mise en relief de l’objet.
Après sa rencontre avec Marcel Duchamp, par le biais du compositeur John Cage et du chorégraphe Merce Cunningham avec lesquels il collabore, il commence, vers 1960, une série de sculptures représentant des objets ordinaires, comme des ampoules électriques ou des boîtes de bière, en bronze peint, afin de mettre en relief leur toute nouvelle banalité dans le monde humain.Simultanément, il réalise des dessins et des lithographies qui font de lui un des maîtres contemporains dans le domaine des arts graphiques.

Roy Lichtenstein New York, 1923-1997 Reproduire pour Javier Rain , Modular Painting with four panels, 1990(Peinture modulaire en quatre panneaux)Huile et magna sur toile4 panneaux de 80 x 80 cm Original d´Roy Lichtenstein in 1969.
Modular Painting, 1969, est composée de quatre panneaux identiques tant dans leurs dimensions que dans les motifs que l’on peut y lire. Cependant leur assemblage est à l’origine de la forme géométrique centrale d’où naît l’impression que ces panneaux ont des formes hétérogènes.
Lichtenstein est un illusionniste. Modular Painting, à l’exécution impersonnelle et mécanique, tient le regard à distance pour mieux le leurrer. Ce tableau, d’une simplicité apparente et austère, peut être interprété comme une référence ironique à la peinture abstraite. Toutefois, il ne s’agit pas exactement d’un tableau abstrait. L’art abstrait renvoie à lui-même et n’est jamais l’image de quelque chose. Or, le tableau de Lichtenstein est une reproduction, comme l’indique la trame des points, trame que l’on trouve également dans les photographies imprimées et dans certaines bandes dessinées. Modular Painting, reproduction peinte de formes modulaires imprimées dans un journal, est la copie d’une copie. Elle est un agrandissement de ce qu’elle reproduit puisque la trame est très visible. Mais rien n’autorise à penser que les formes modulaires reproduites par Lichtenstein soient de vraies copies d’un original. L’original peut ne pas avoir existé, ni par conséquent sa reproduction. Ce tableau, d’abord pris pour une peinture géométrique abstraite, qui par définition ne reproduit rien, ne fait peut-être que simuler sa fonction représentative.
Biographie
Roy Lichtenstein est une des figures majeures du Pop Art américain. En 1961, au moment de l'éclosion du mouvement, il a l'idée de peindre l’agrandissement d’une image de bande dessinée choisie dans un magazine. C’est le point de départ de toute une série réalisée à partir de bandes dessinées et d'images publicitaires qu’il poursuit jusqu'en 1964. Lichtenstein est fasciné par l'efficacité de ces représentations populaires où les objets et les passions sont réduits à un essentiel accessible et anonyme qui lui paraît d'une vitalité bien supérieure à l'Expressionnisme abstrait, lequel sombrait alors dans l'académisme.
À la recherche de la plus grande neutralité, il en vient à peindre les effets produits par les techniques de l'imprimerie et les contraintes publicitaires : ses hachures, les aplats de quelques couleurs standard et la trame de points pour l'ombre et le relief. Il conserve ce vocabulaire technique lorsqu'il commence en 1964 une autre série de motifs : des paysages touristiques, des tableaux issus des icônes de l'histoire de l'art moderne, des miroirs hyperréalistes et des toiles qui sont autant de citations de ses œuvres anciennes.
Le style qui homogénéise spectaculairement son œuvre depuis le premier Look Mickey de 1961 met une distance sensible entre le modèle et son spectateur. Cette manière de traiter les images peut en constituer la critique ironique, acerbe, ou spéculative, comme dans les Modular Paintings de 1969-1970 dont fait partie la version du Musée.
• Le site de la fondation Lichtenstein

Claes Oldenburg Stockholm, 1929
Claes Oldenburg, « Ghost » Drum Set, 197210 éléments en toile, cousus et peints (peinture vinylique), contenant des billes de polystyrène80 x 183 x 183 cm

Robert Rauschenberg Port Arthur, Texas, 1925 Robert Rauschenberg, Oracle, 1962-1965Environnement sonore 236 x 450 x 400 cm
Réalisée en collaboration avec les ingénieurs Billy Klüver et Harold Hodges, Oracle est une sculpture interactive composée de cinq éléments qui sont autant d'objets de récupération (baignoire avec douche, escalier, montant de fenêtre, portière de voiture, conduits de ventilation), appartenant au monde de la « technologie quotidienne », et auxquels est intégré un système sophistiqué de radio captant les diverses émissions du lieu où est présentée la pièce. Les postes de radio étaient à l’origine reliés à une console manipulable par les visiteurs. Les cinq éléments, dont l'emplacement peut varier en fonction de l'espace d'accueil, ont chacun une structure et un fonctionnement particuliers.
Proche de certaines machines de Tinguely, cet environnement de machines vivant de leur vie propre, interrogeant les relations de la Junk Culture et de la technologie, est cependant chez Rauschenberg plus tragique que ludique. Présentée en 1965 à la galerie Leo Castelli de New York, cette œuvre a aussi figuré dans l'exposition The Machine as seen at the end of the Machine Age, organisée au Museum of Modern Art de New York en 1968.
Biographie
Après des études de pharmacie et un engagement dans la marine américaine pendant la Deuxième Guerre mondiale, Robert Rauschenberg commence ses études artistiques au Kansas City Art Institute. En 1948, il séjourne à Paris où il s’inscrit à l’Académie Jullian. De retour aux Etats-Unis l’année suivante, il entre au Black Mountain College où il rencontre notamment le compositeur John Cage, avec qui il collabore régulièrement à partir de 1951, et le chorégraphe Merce Cunningham.
Au milieu des années 50, après un grand voyage en Europe, il réalise ses premières peintures intégrant des objets trouvés, les Combines paintings. Héritant de Schwitters, des collages cubistes et des associations surréalistes, ces œuvres confrontent des parties peintes dans le style subjectif des expressionnistes abstraits avec des éléments neutres importés des medias.Grâce à ce type de travail, il triomphe, et avec lui l’art américain, en obtenant le premier prix de la Biennale de Venise en 1964.
En 1966, il crée, avec l’ingénieur électronicien Billy Klüver, l'organisme « Experiments in Art and Technology », destiné à orienter les recherches des artistes dans les nouvelles technologies.Parallèlement, il collabore aux créations de ses amis John Cage et Merce Cunnigham en réalisant régulièrement les décors et costumes de leurs performances.

James Rosenquist Grand Forks, North Dakota, 1933

Robert James Rosenquist, President Elect, 1960-1961Triptyque, huile sur isorel 228 x 366 cm
Rosenquist a très vite trouvé son identité d'artiste : des formats immenses, une manière de peindre à larges et souples coups de brosse, des couleurs vives mais presque toujours éclaircies de blanc qui donnent un effet de profondeur et d'ambiguïté, effet qu'il recherche aussi dans ses brusques ruptures d'échelle apprises de son métier passé de peintre industriel.
President Elect est l'une de ses rares œuvres directement inspirées des affiches publicitaires. Kennedy était alors une image d'optimisme pour les Etats-Unis, le gâteau et la voiture, les signes tangibles de cette nouvelle ère de prospérité. Cependant, l'originalité de Rosenquist s'y décèle déjà : division tripartite de la surface, qui rompt la monotonie de l'image et permet de multiplier les points de vue et les significations, ondoiement de la lumière sur le visage du Président, travail en grisaille pour les mains qui se greffent comme des apparitions, où certains ont pu voir une influence du Surréalisme, niée par l'artiste lui-même.
Biographie
Tout en gagnant sa vie comme peintre industriel, Rosenquist suit à partir de 1953 des cours de peinture traditionnelle à l'Université du Minnesota. Puis il passe l'année 1955 à l'Art Students League de New York dont l'enseignement le déçoit. Pendant ce temps, pour subsister, il s'emploie à peindre de gigantesques panneaux-réclames sur Times Square, apprentissage qui lui sera plus utile que toute autre formation académique.
Devenu l'ami de Rauschenberg et de Johns, mais aussi d'Ellsworth Kelly, il prend définitivement conscience de sa vocation de peintre. Il commence par réaliser des toiles abstraites, mais ne se satisfait pas des tendances contemporaines expressionnistes ou minimales. Il en conserve quelques caractéristiques stylistiques, comme le grand format, les couleurs rompues de blanc, mais s'oriente vers des motifs figuratifs typiques de la société américaine.
En 1962, lors de sa première exposition personnelle à la Green Gallery de New York, ses sujets comme sa technique provoquent de violentes controverses, mais toutes ses toiles sont vendues. Désormais, bien qu'il se soit toujours défendu de toute interprétation de son œuvre trop unilatéralement Pop, il participe à toutes les manifestations de cette tendance artistique.
• Le site de James Rosenquist

Andy Warhol Reproduice pour Javier Rain, matris stencil, fixeder incolor 60X100 papier
Pittsburg, Pensylvannie, 1928 - New York, 1987
Andy Warhol, Ten Lizes, 1963 Huile et laque appliquées en sérigraphie sur toile201 x 564,5 cm
En 1963, lorsque Warhol réalise cette toile, Elizabeth Taylor est au centre de l'actualité médiatique : sa prestation dans le Cléopâtre de Joseph Mankiewicz est vivement contestée, elle est « trop grasse » et « trop bien payée », dit un critique à la sortie du film le plus cher de l'histoire du cinéma.Toutefois, Warhol n'utilise pas dans cette œuvre une photographie contemporaine, mais un cliché probablement commandé par les studios de la Columbia Pictures, pour la promotion d'un autre film, Soudain, l'été dernier, tourné par le même Joseph Mankiewicz en 1959.
Cette photographie appartenait à Warhol, parmi une cinquantaine d'autres portraits de Liz Taylor. L'artiste, en donnant à voir cette image, invite à comparer les traits de l'actrice, avant et après la pneumonie virale qui avait menacé de l'emporter en 1961. Le portrait glamour de 1959 prouve que l'enregistrement photographique a d'ores et déjà immortalisé celle-ci au moment de l'apogée de sa beauté, ce que Warhol, avec cette toile, rappelle à la mémoire du public.
Il utilise ici le procédé sérigraphique qui consiste à reporter mécaniquement une image sur une toile en la réduisant à ses traits essentiels. Dépouillée de ses détails, la forme acquiert une plus grande efficacité visuelle. Outre ce pouvoir, cette technique, issue de l'industrie publicitaire pour laquelle Warhol a travaillé, lui permet d'approcher son idéal d'objectivité, selon lequel la perfection serait la reproduction à l'identique. Cette opération aurait pour effet de séparer l'image des significations qu'on lui attribue pour n'en conserver que l'apparence, l'image pure.Pourtant, la multiplication des portraits de « Liz » ne satisfait pas à l'exactitude de la reproduction : aucune image n'est identique à l'autre.
Avec cette œuvre, Warhol s'achemine vers le cinéma qu'il pratique dès la fin de l'année 1963 : d'une peinture composée sur le modèle d'un photogramme et représentant l'actrice la plus emblématique d'Hollywood, il passe à la réalisation de films expérimentaux qui sont comme la dilatation dans le temps d'un arrêt sur image.
Biographie
Issu d'une modeste famille d'origine slovaque, Andrew Warhola entreprend à partir de 1945 des études de graphisme à Pittsburgh, puis, après l’obtention de son diplôme en 1949, s'installe à New York comme illustrateur pour des revues telles que Vogue ou The New Yorker. Il réalise aussi des décors pour les vitrines de grands magasins. À cette occasion, il peint en 1960 ses premières toiles représentant Popeye ou Dick Tracy. Mais il constate l’année suivante qu’un peintre exposé à la célèbre galerie Leo Castelli, Roy Lichtenstein, s’est déjà approprié ces personnages pour les introduire dans l’art. Il leur préfère alors, à partir de 1962, d’autres poncifs de la société de consommation, tels que les boîtes de soupe Campbell ou les bouteilles de Coca-Cola, qu’il met en image grâce au procédé sérigraphique.
À la mort énigmatique de Marilyn Monroe en août 1962, il travaille à partir de clichés, largement diffusés par la presse mondiale, du visage désormais mythique de la star. C’est à ce moment qu’il devient l'un des artistes majeurs du Pop Art. Cette fascination pour l’image de la mort, qu'il exprime de nouveau dans les séries des accidents ou des chaises électriques, n'est pas sans lien avec son intérêt pour la reproduction mécanique où, finalement, il est toujours question de réduire l'être à sa simple enveloppe.
À partir de 1963, Warhol s’entoure d’assistants dans son atelier, la Factory, poussant ainsi à son paroxysme le caractère industriel de son travail. Il se consacre alors au cinéma ainsi qu’à l’organisation, vers la fin des années 60, de performances multimédias avec le groupe de rock le Velvet Underground.En 1968, après avoir été grièvement blessé par balle dans son atelier, il met fin à l'aventure collective et commence la série des portraits de célébrités, comme Mick Jagger, Calvin Klein, Mao…Au début des années 80, il encourage la jeune génération d’artistes new-yorkais, en collaborant par exemple avec Jean-Michel Basquiat.
• Le site du musée Andy Warhol de Pittsburg

Textes de référence
Qu'est-ce qui distingue le Pop Art de la Culture populaire ?« Le développement du Pop Art anglais », Lawrence Alloway, 1966 (in Lucy R. Lippard, Le Pop Art, Paris 1996, Thames & Hudson pour la traduction française, p. 27)« Le Pop Art » a été associé à la « communication de masse » tant sur le ton de la plaisanterie que dans les discussions sérieuses : les emprunts du Pop Art aux mass media ont servi de prétexte à une identification complète entre la source d’inspiration et son adaptation. Et par voie de conséquence, on en est arrivé à identifier les artistes Pop à leurs sources. Une telle conception est doublement fausse : dans le Pop Art, l’image existe dans un contexte complètement nouveau, et c’est là une différence fondamentale ; de plus, les mass media sont plus complexes et moins inertes que ce point de vue ne le laisserait supposer. La célébrité rapide de certains artistes a été comparée, non sans malveillance, à la gloire tapageuse de certaines vedettes éphémères. Vers la fin des années 1940 et au début des années 1950, l’art abstrait américain a établi, à l’égard de l’art et de ses spectateurs, un nouveau système de références ; au cours de la décennie suivante, cette fonction normative revint au Pop Art. Alors qu’on se posait jusque-là des questions dont l’importance était couramment admise (À quel moment peut-on considérer qu’un tableau est terminé ? Quel est le minimum acceptable pour décréter qu’un tableau en est un ?), le Pop Art a donné lieu à d’autres questions : jusqu’à quel point une œuvre d’art peut-elle se rapprocher de sa source sans perdre son identité ? ou combien de significations simultanées une œuvre d’art peut-elle revêtir ? »Warhol (extraits de Andy Warhol. Rétrospective, Centre Georges Pompidou, 1990, pp. 457-467)« Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà. Il n’y a rien dessous. »« Si je peins de cette façon, c’est parce que je veux être une machine, et je pense que tout ce que je fais comme une machine correspond à ce que je veux faire. »« On a souvent cité cette phrase de moi : "j’aime les choses barbantes". Eh bien je l’ai dit et c’est ce que je pense. Mais cela ne veut pas dire que ces choses-là ne me barbent pas. Bien sûr, ce que je trouve barbant ne doit pas le paraître à d’autres, car je n’ai jamais pu regarder jusqu’au bout les émissions d’aventure à la télé, parce que ce sont à peu près les mêmes intrigues, les mêmes plans et les mêmes montagnes encore et encore. Apparemment, la plupart des gens adorent regarder à peu près la même chose du moment que les détails changent. Moi, c’est tout le contraire. Si je dois regarder la même chose que la veille au soir, je ne veux pas que ce soit à près la même, je veux que ce soit exactement la même. Parce que plus on regarde exactement la même chose, plus elle perd son sens, et plus on se sent bien, avec la tête vide. »« Ce qui est formidable dans ce pays, c’est que l’Amérique a inauguré une tradition où les plus riches consommateurs achètent en fait la même chose que les plus pauvres. On peut regarder la télé et voir Coca-Cola, et on sait que le président boit du Coca, que Liz Taylor boit du Coca et, imaginez un peu, soi-même on peut boire du Coca. Un Coca est toujours un Coca, et même avec beaucoup d’argent, on n’aura pas un meilleur Coca que celui que boit le clodo du coin. Tous les Coca sont pareils et tous les Coca sont bons. Liz Taylor le sait, le président le sait, le clodo le sait, et vous le savez. »« Une fois qu’on est pop, on ne peut plus voir les signaux de la même façon. Et une fois qu’on a commencé à penser pop, on ne peut plus voir l’Amérique de la même façon. À partir du moment où on met une étiquette, on franchit le pas. Je veux dire, on ne peut plus revenir en arrière et voir la chose sans son étiquette. On voyait l’avenir et ça ne faisait aucun doute. On voyait des gens passer devant sans le savoir, parce qu’ils pensaient encore comme autrefois, avec des références au passé. Mais il suffisait de savoir qu’on était dans l’avenir, et c’est comme ça qu’on s’y retrouvait. Il n’y avait plus de mystère, mais les surprises ne faisaient que commencer. »« Les artistes pop faisaient des images que tous les passants de Broadway pouvaient reconnaître en un quart de seconde : des bandes dessinées, des tables de pique-nique, des pantalons, des personnes célèbres, des rideaux de douche, des réfrigérateurs, des bouteilles de Coca… Toutes ces choses modernes formidables, que les expressionnistes abstraits s’efforçaient de ne surtout pas remarquer. »« Je ne crois pas que ce soit bientôt la fin du Pop Art. Les gens s’y intéressent et l’achètent encore, mais je ne saurais pas vous dire ce que c’est que le Pop Art, c’est trop compliqué. Ça consiste à prendre ce qui est dehors et à le mettre dedans, ou à prendre le dedans et à le mettre dehors, à introduire les objets ordinaires chez les gens. Le Pop Art est pour tout le monde. Je ne crois pas que l’art devrait être réservé à quelques privilégiés, je crois qu’il doit s’adresser à la masse des Américains, et d’ailleurs ils sont généralement ouverts à l’art. Je pense que le Pop Art est une forme d’art aussi légitime que les autres, l’impressionnisme, etc. Ce n’est pas de la frime. Je ne suis pas le grand prêtre du Pop Art, je suis simplement un de ceux qui travaillent là-dedans. Je ne m’inquiète ni de ce qu’on écrit sur moi ni de ce que les gens peuvent penser de moi en le lisant. »« Je n’ai jamais compris pourquoi, quand on meurt, on ne disparaît pas tout bonnement. Tout pourrait continuer comme avant, à la seule différence qu’on ne serait plus là. J’ai toujours pensé que j’aimerais avoir une tombe sans rien dessus. Pas d’épitaphe, pas de nom. J’aimerais en fait qu’on lise dessus : "fiction". Chronologie style="color:#33ff33;">1956 Exposition This is tomorrow à la Whitechapel Gallery, Londres, organisée par le critique Lawrence Alloway, inventeur du terme « Pop Art ». Les œuvres exposées intégraient des éléments de la culture populaire : images de Marilyn Monroe, publicité pour le film Planète interdite…
1957 Leo Castelli, qui sera l’un des grands promoteurs du Pop Art, ouvre sa galerie à New York.
1958 Premières expositions personnelles de Jasper Johns et de Robert Rauschenberg à la Galerie Leo Castelli à New York.
1960 Andy Warhol exécute ses premières peintures à partir de bandes dessinées : Dick Tracy, Superman, Popeye…
1961 Première exposition personnelle de Rauschenberg à Paris, galerie Daniel Cordier.Oldenburg ouvre le Store, un atelier-magasin où il expose des objets en plâtre peints, et organise des happenings. Ce lieu deviendra l’année suivante le Ray Gun Theater.
1962 Roy Lichtenstein expose ses premières œuvres composées à partir de vignettes de BD, à la galerie Leo Castelli.Marilyn Monroe meurt en août, son image est diffusée dans tous les journaux et magazines. Andy Warhol commence son travail de portrait multiple à partir de son effigie.En octobre, la galerie Sidney Janis de New York organise l’exposition The New Realists. Les artistes européens nouveaux réalistes y sont présentés comme les précurseurs imparfaits d’une démarche artistique qui ne s’épanouit pleinement qu’avec les artistes du Pop Art.Ileana Sonnabend (première femme de Leo Castelli) ouvre une galerie à Paris qui va introduire les artistes américains en Europe : elle expose Johns en 1962, Rauschenberg en 1963, Warhol en 1964.1963 En novembre, Warhol transforme un loft en studio qu’il appelle la Factory, lieu légendaire de la culture pop, dont les murs sont recouverts de papier aluminium ; c’est le lieu de rendez-vous de tous les participants à la vie underground new-yorkaise. Warhol y réalise ses premiers films, Eat et Kiss.
1964 Le grand prix du jury de la 34e Biennale de Venise est décerné à Rauschenberg, signe de la nouvelle prédominance de l’art américain sur l’art européen.
1965 Warhol rencontre le groupe du Velvet Underground qu’il produit, dont il réalise les pochettes de disques et organise les concerts.
1967 La galerie Sydney Janis de New York présente l'exposition Hommage to Marilyn Monroe, qui rassemble de nombreux artistes, américains et européens, de la tendance Pop.
1968 Warhol est grièvement blessé de plusieurs coups de revolver par Valérie Solanas, actrice féministe et fondatrice du SCUM (Society for Cutting Up Men), à la Factory.
1969 Une grande rétrospective consacre l'œuvre d'Oldenburg au Museum of Modern Art de New York.
1971 Warhol conçoit la pochette de Sticky Fingers pour les Rolling Stones, exemple de collaboration entre les différents domaines de la culture pop.
1974 Lawrence Alloway propose une vision globale du Pop Art à travers la rétrospective qu'il lui consacre au Whitney Museum of American Art de New York : le Pop Art est désormais identifié comme un moment achevé de l'histoire de l'art.
2001 Exposition Les années Pop : 1956-1968, Centre Pompidou, Paris.

Catalogues d’exposition
- Les années Pop : 1956-1968, Centre Georges Pompidou, Paris, 2001 http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Edition.
- De Klein à Warhol. Face à face France/Etats-Unis, Musée d’art moderne et d’art contemporain de Nice, novembre 1997-mars 1998 http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Edition.nsf/Docs/
- Andy Warhol. Rétrospective, Centre Georges Pompidou, Paris, 1990
- Le Pop Art américain aujourd’hui, Galerie d’art contemporain des musées de Nice, 1979.
Textes d’Andy Warhol
Ma philosophie de A à B, Flammarion, Paris, 1977 pour la traduction française.
À consulter sur internet
- Les œuvres de ces artistes dans les collections du Mnam